Праблема вывучэння мастацкага афармлення кніг Скарыны ўзнікла адначасова з пашырэннем ведаў аб яго дзейнасці як першадрукара і асветніка. Гэтым аспектам яго дзейнасці займаліся такія вядомыя даследчыкі, як Д. А. Равінскі, У. В. Стасаў, I. П. Каратаеў, П. У. Уладзіміраў, М. Шчакаціхін, а ў наш час — В. Ф. Шматаў і Л. Баразна. Апошні найбольш акрэслена выказаўся, што аўтарам гравюр скарынінскіх выданняў трэба лічыць самога першадрукара[1]. Усе ж астатнія даследчыкі былі схільны лічыць, што гравюры для кніг Скарыны выконваліся пражскімі ці нямецкімі майстрамі. На жаль, гэта думка працягвае панаваць у нашым мастацтвазнаўстве і па сённяшні дзень, хаця ўсе мастацтвазнаўцы прызнаюць унікальнасць і непаўторнасць гравюр скарынінскіх выданняў, якім у стылявых адносінах у Еўропе няма аналагаў. Аўтар фундаментальнага даследавання пра жыццё і творчую дзейнасць Скарыны П. У. Уладзіміраў адзначыў, што па мастацкаму афармленню кнігі першадрукара «перасягаюць усе ранейшыя славянскія выданні і могуць быць параўнаны толькі з самымі лепшымі нямецкімі выданнямі пачатку XVI стагоддзя»[2]. Аднак ні нямецкае, ні чэшскае мастацтвазнаўства не прэтэндуе на прыналежнасць гравюр скарынінскіх выданняў да сваёй культуры. Тым больш, чэшскія даследчыкі самі лічаць, што гравюры Скарыны з'яўляліся для многіх чэшскіх мастакоў-графікаў першакрыніцамі[3].

Як вядома, для выдавецкай дзейнасці неабходны даволі вялікія грашовыя сродкі, якія Скарына мог атрымаць толькі ад сваіх фундатараў. Таму наўрад ці мог ён у такім выпадку яшчэ і ўтрымліваць мастака і рэзчыка, па таленту вартага займаць пасады пры каралеўскім ці графскім двары з адпаведнай аплатай. Агульнавядома, што Скарына ў мэтах ашчаднасці пасля выдання першай кнігі Псалтыра дзеля таго, каб можна было працягваць выдавецкую дзейнасць, адмовіўся ад паперы з вадзянымі знакамі, карыстаўся горшымі гатункамі, але затое больш таннай [4].

В. Ф. Шматаў схіляецца да думкі, што Скарына мог толькі ўдзельнічаць у агульнай распрацоўцы малюнка, а выконваў яго непасрэдна гравёр. Маўляў, у Еўропе ў тыя часы была такая традыцыя цэхавога падзелу[5]. Абвяржэннем такіх поглядаў могуць паслужыць прыклады капіравання аўтапартрэта Скарыны мастаком А. А. Фларовым. Копіі на медзярыце, выкананыя мастаком, хаця і дасканалыя, але ўсё ж далёкія ад арыгінала, у іх іншая пластычная і духоўная напоўненасць выявы.

Трэба прызнаць, што ўсе вядомыя на сённяшні дзень гравюры скарынінскіх выданняў, за выключэннем «Вадохрышча» і «Дыспута ў храме», выкананы адным гравёрам. Штрых у выданнях адыгрывае вялікую ролю ў стварэнні прасторы і формы твора, у перадачы і ўвасабленні багацейшых душэўных пачуццяў гравюр. Здзіўляючая дакладнасць сведчыць пра незалежнасць разьбяра ад аўтара малюнка. Такая арганічная еднасць штрыха, кампазіцыі, зместу гравюры дае падставу сцвярджаць, што гравёр у даным выпадку карыстаўся сваімі ж малюнкамі. Мы назіраем у гравюрах скарынінскіх выданняў адзінства стылю разьбы, якое б было немагчымым, калі б іх выконвалі разьбяры па малюнках заказчыкаў і тым больш розныя гравёры.

М. Шчакаціхін заўважыў, што для вялікай колькасці скарынінскіх гравюр характэрна недакладнасць іх выканання. У многіх гравюрах мы бачым, што жаўнеры трымаюць зброю ў левай руцэ, жняцы — сярпы, цар Давід іграе на гуслях левай рукой. Гатовая гравюра нясе форму люстэрачнага адбітку малюнка. Такі ўстойлівы феномен «левізны» сведчыць, што Скарына ў сваіх шматфігурных кампазіцыях не заўсёды ўлічваў гэты факт і ў асобных выпадках дапускаў недакладнасць у гравіраванні. Такое было б немагчымым, калі б гэтыя гравюры заказваў Скарына мастаку ці нават рэзчыку. Заказчык мог бы проста не прыняць недакладную работу. Высокапрафесійны рэзчык ні ў якім выпадку не дапусціў бы такой недарэчнасці.

Яшчэ ў свой час П. У. Уладзіміраў звярнуў увагу на аўтапартрэтнасць асобных выяў у гравюрах Скарыны. Даследчык лічыў, што ў гравюры «Прамудрасць боская» бакавая фігура мужчыны — гэта сам Скарына. Але М. Шчакаціхін з гэтым не пагаджаўся. Калі вывучаеш гравюры Скарыны і параўноўваеш іх з партрэтам першадрукара, бачыш, што рысы твару, постаць, вобраз аўтара сустракаюцца ў многіх гравюрах і ініцыялах. Л. Баразна партрэтнае падабенства першадрукара адзначаў у гравюрах «Прамудрасць боская», «Хрыстос і нявеста», у буквіцах А, О, Я, у гербе вобраз сонца і месяца і інш.

У шматлікіх кампазіцыях скарынінскіх гравюр прасочваецца даволі арыгінальная індывідуалізаваная трактоўка ўсіх вобразаў; кожны персанаж мае свае адметныя рысы характару і ўвасабляе жыццёва дакладны тыпаж. Пры параўнальным аналізе гравюр сустракаюцца вобразы, падабенства якіх не выклікае сумнення. На асобныя падабенствы фігур людзей у гравюрах выданняў Скарыны звярнулі ўвагу яшчэ Уладзіміраў і Шчакаціхін; Баразна і Шматаў пашырылі нашы ўяўленні аб гэтай з'яве. Наш скрупулёзны аналіз прывёў да вываду, што амаль ва ўсіх вядомых нам гравюрах скарынскіх выданняў, за выключэннем некалькіх, мы знаходзім стылявое і вобразнае падабенства, якое ўласціва не толькі людзям, але і святым, анёлам, рэчам побыту і г. д.

Такое сталае падабенства і такая цесная ўзаемасувязь у гэтай справе ва ўсіх гравюрах скарынінскіх выданняў красамоўна сведчаць аб адзінстве творчага почырку аўтара. Але мы заўважаем у дзейнасці мастака і яшчэ нешта значнае — сувязь гэтай дзейнасці з партрэтнасцю Скарыны. Ці не з'яўляецца пастаяннае назіраемае намі падабенства асобных герояў скарынінскіх гравюр з самім аўтарам сведчаннем таго, што яны рабіліся самім Скарынай? Ці няма тут заканамернай сувязі ўвасаблення сваёй постаці ў гравюрах з пастаянным ужываннем свайго герба і напамінаннем свайго імя і прозвішча ў прадмовах і пасляслоўях яго кніг?

Мы павінны прызнаць глыбокую заканамернасць у гэтай з'яве, калі звернемся да агульнафіласофскага светапогляду эпохі Адраджэння, у якую жыў Скарына. Звернемся да праблемы цэльнасці і адзінства ў мастацкай творчасці Скарыны пражскага і віленскага перыядаў.

Асобныя даследчыкі, адзначыўшы ў апошнім збядненне колькасці гравюр, а таксама выкарыстанне такіх гравюр, як «Дыспут у храме» і «Вадохрышча» з «Сусветнай хронікі» (1493) Г. Шэдэля, пачалі трактаваць гэту з'яву як адарванасць Скарыны ад мастацкага жыцця Еўропы, як немагчымасць выкарыстаць яе мастакоў ці рэзчыкаў, як непадрыхтаванасць для выдавецкай дзейнасці ў Вільні мясцовых мастакоў-разьбяроў. Усё гэта было ўзведзена ў абсалют. Другія меркаванні не толькі не браліся на ўлік, але нават пошук іх здаваўся не вартым увагі мастацтвазнаўства. Адсюль у мастацтвазнаўцы В. Ф. Шматава з'явіліся меркаванні такога зместу, што гравюры віленскага перыяду належаць іншаму майстру, у якога адметная тэхніка гравіравання. Аб гэтым, на яго думку, сведчаць даволі грубыя і схематычныя штрыхі, што ў сваю чаргу гаворыць пра адносна невялікі творчы вопыт гравёра, якога ён лічыць рэзчыкам-аматарам.

Меркаванне В. Ф. Шматава адносна недасканаласці ўзроўню тэхнічнага выканання гравюр, што ў сваю чаргу псуе высокую задумку твора, нічым не абгрунтавана. Тут ён толькі даслоўна паўтарае Д. А. Равінскага, які сцвярджае, што ў віленскі перыяд такой годнасці гравюр, як у пражскі, не сустракаецца, а «Звеставанне» рэзана грубымі, тоўстымі рысамі і няўмелай рукой[6].

Беспадстаўным з'яўляецца і сцвярджэнне Шматава, што пагоршанне якасці гравюр у віленскі перыяд звязана з адмаўленнем чэшскіх гравёраў пераехаць у Вільню.

В. Ф. Шматаў некалі сам рабіў папрок мастацтвазнаўцам, якія графіку скарынінскіх кніг чамусьці разглядаюць ізалявана, па-за сінтэзам усіх кампанентаў мастацкага афармлення, якое мы называем «мастацтвам кнігі»[7].

Давайце з пункту гледжання сінтэзу падыдзем да скарынінскіх выданняў у Вільні. Вось як, напрыклад, пісаў У. В. Стасаў: «...што датычыцца да маленькіх прадольных заставак і іншых заглаўных літар, якія напаўняюць кнігу («Малую падарожную кніжыцу».— А. Б.), то яны выкананы так тонка, з такім мастацкім удасканаленнем, што ў спалучэнні з выдатным шрыфтам, якім надрукаваны Каноны, робяць з гэтай кнігі нешта накшталт славянскага эльзевірскага выдання.

У Апостале 1525 г. загалоўныя літары, герб Скарыны і манаграма з літарай Т выкананы так пяшчотна, так тонка, з такім незвычайным густам, што перавышае ўсё, награвіраванае падобным чынам у Бібліі»[8].

Гэта красамоўна сведчыць, што пагаршэння якасці гравіравання ў віленскі перыяд не было, што патрэба запрашаць у Вільню пражскіх майстроў-рэзчыкаў не паўставала.

Мы ўжо адзначалі, што спачатку Д. А. Равінскі ўказаў на іх нізкую мастацкую якасць. У. В. Стасаў быў не такі катэгарычны. Ён адзначаў той факт, што ва ўсіх гравюрах скарынінскай Бібліі, акрамя партрэта Скарыны, гравюра (г. зн. разьба) амаль што ўсюды стаіць ніжэй малюнка і сачынення (г. зн. кампазіцыі) і што гэты ж самы факт паўтараецца ў малюнках Канонаў, надрукаваных Скарынай у 1525 г. у Вільні[9]. Шчакаціхін таксама звяртаў увагу на тое, што з тэхнічнага боку гравюры пражскага перыяду зроблены менш удала і рэзаны даволі грубымі тоўстымі лініямі[10].

Адзначым, што ў графіцы нельга мастацкую якасць твора атаясамліваць цалкам з тэхнічнымі прыёмамі яго выканання. Хаця тэхнічныя сродкі адпаведна ўплываюць на мастацкасць твора, але яны не з'яўляюцца галоўнымі. Тут большую ролю адыгрывае малюнак, кампазіцыя, змест. I таму смела можна сказаць: тое, што калісьці было заганай, сёння стала прызнаным дасягненнем. Бо тэхніка гравіравання як тэхніка жывапіснага пісьма, прыёмы, а таксама культурны ўзровень аматараў выяўленчага мастацтва настолькі выраслі, што апошнія шукаюць у гравюры не нейкай прыгажосці ці вытанчанасці штрыха, а вобразную ўскладненасць і інтэлектуальнасць твора, яго духоўную насычанасць.

Па мастацкаму ўзроўню гравюры віленскага перыяду «Звеставанне», «Багародзіца з анёламі», «Багародзіца з каралямі» ніколькі не ўступаюць гравюрам пражскім. Нельга згадзіцца са сцвярджэннем, што гравюра «Звеставанне» быццам бы ўся рэзана грубым, тоўстым штрыхом. Калі ўважліва прыгледзецца да яе, дык відаць як тоўстыя, так і даволі тонкія прыёмы штрыхоўкі. У чым справа, чаму такія разнастайныя яе прыёмы прымяняюцца ў адной і той жа гравюры? Калі аўтар лепіць форму сцен, падлогі, катэдры, ён хоча напоўніць іх матэрыяльнай сілай, таму і штрых яго тоўсты. Калі ж ён хоча перадаць незвычайную светаноснасць постаці дзевы Марыі, зіхаценне духа святога ў выглядзе галубка, ён прыбягае да тонкай штрыхоўкі. Вось такімі лаканічнымі сродкамі дасягае аўтар вобразнай ускладненасці і духоўнай насычанасці ўсяго твора. Цэласнасць і абагульненасць твора надае яму вялікую дасканаласць. Духоўна напружаная атмасфера дзейства, цудоўная кампазіцыйная пабудова даюць падставу назваць гэту гравюру адным з выдатных дасягненняў Скарыны-мастака.

М. Шчакаціхін адзначаў і вядомае падабенства тыпу дзевы Марыі ў гэтай гравюры і аналагічнага вобраза ў «Генеалогіі Ісуса», а таксама, што святыя ў кароне з гравюры «Багародзіца з каралямі» нагадваюць аналагічныя вобразы з генеалагічнага дрэва ў пражскім Псалтыры 1517 г. Разглядаючы гравюры віленскага і пражскага перыядаў, ён згадвае, што на падставе стылістычнага і іканаграфічнага падабенства мы прымушаны суаднесці дзве гравюры з пражскага Псалтыра, з аднаго боку, з дзвюма гравюрамі з «Малой падарожнай кніжыцы». З пэўнасцю цяжка сказаць, лічыць ён, на чым грунтуецца гэта падабенства. Калі М. Шчакаціхін намеціў толькі такое падабенства і яшчэ не адважваецца прызнаць у ім «віну» за Скарынай, а толькі будуе ўсялякія здагадкі, то мы павінны з усёй упэўненасцю адзначыць, што іх агульным аўтарам мог быць толькі Скарына.

Зробім некаторае абагульненне. Па ўсеагульнаму прызнанню, мастацкае афармленне «Малой падарожнай кніжыцы» не пагоршылася, наадварот, нават палепшылася. Адбылося гэта як за кошт павелічэння колькасці буквіц, ініцыялаў, заставак, віньетак і г. д., так і за кошт мастацкай якасці. Да пытання эклектычнасці графічнага матэрыялу ў выданнях Скарыны, — такое не існуе. Гравюры пражскага і віленскага перыядаў, безумоўна, належаць аднаму мастаку. Аднолькава высокая мастацкая годнасць разьбы, яе пластычнае падабенства таксама сведчаць аб тым, што ўсе гравюры былі выкананы адным разьбяром. Усё гэта дае падставу сцвярджаць, што менавіта тым адзіным мастаком і выканаўцам гравюр быў сам Скарына.

I яшчэ некалькі доказаў на карысць самабытнасці, арыгінальнасці і прыналежнасці гравюр да мастацкай творчасці славутага асветніка.

Духоўная глыбінная напоўненасць творчасці Скарыны, безумоўна, нацыянальная. Дакладней — славянская, а больш дакладней — беларуская. У гравюрах знайшлі адбітак традыцыі насценнага манументальнага жывапісу старажытнай Полацкай зямлі. У яго творах увасобіліся рысы нацыянальнага характару, беларускага адзення і арнаментаў; прасочваецца сувязь з беларускай кніжнай мініяцюрай, шрыфтам (беларускі паўустаў). З гэтай нагоды яшчэ У. В. Стасаў пісаў: «Прыкметна тая акалічнасць, што ў многіх карцінках (гравюрах. — А. Б.) адчуваецца славянскі тып твараў і вопраткі»[11]. Аднак ён лічыць, што гэта непасрэдны ўплыў чэшскай кніжнай графікі і пражскіх мастакоў.

М. Шчакаціхін нават імкнуўся на той падставе, што ў цэлым шэрагу гравюр прасочваецца славянскі тып твару і вопраткі, зрабіць вывад аб існаванні і ўжыванні ў скарынінскіх выданнях чэшскай і нямецкай школ графічнага мастацтва[12]. Але мы пастараемся далей паказаць, што чэшская кніга да Скарыны не мела яшчэ такога высокага ўзроўню гравюры.

Г. Лебедзеў прысвяціў спецыяльны артыкул[13], у якім абгрунтаваў, што героі Скарыны апрануты ва ўборы беларускай шляхты і магнатаў. Шматаў дадае — і сялян[14]. Ён таксама паказвае, што на дрэварытах Скарыны адлюстраваны прадметы беларускага побыту, народнай творчасці, беларускага дойлідства.

У скарынінскіх гравюрах нават бог і святыя славянскія, г. зн. праваслаўныя з іх кананічнымі вобразамі і адпаведнай дагматычнай трактоўкай бласлаўлення двухперсцем.

Асаблівасцю гравюр, якія сведчаць аб іх належнасці да візантыйскай мастацкай традыцыі, з'яўляецца перспектыўная іх пабудова. Аб гэтым нагадаў М. Шчакаціхін[15]. У адрозненне ад італьянскай і нямецкай мастацкіх школ таго часу, якія карысталіся прамой перспектывай, Скарына ў сваіх творах карыстаўся і адваротнай, а таксама спалучаў абедзве перспектывы. Нямецкае мастацтва тых часоў жыло напярэдадні вялікіх падзей, напярэдадні Рэфармацыі, яно толькі вобмацкам падыходзіла да тых праблем, якія вырашыў ужо Скарына. Вось на гэту з'яву не звярнуў увагі ні адзін даследчык.

Выдавецкая дзейнасць Скарыны пражскага перыяду завяршылася ў 1519 г., а самы росквіт і духоўны ўзлёт нямецкага мастацтва пачаўся пасля 1520 г. Менавіта летам гэтага года Марцін Лютэр адкрыта выступіў супраць папскай булы, што з'явілася штуршком для пачатку рэфармацыйнай дзейнасці ў Германіі.

Як вядома, многія артадаксальныя каталіцкія тэолагі аж да канца XIX ст. выдавецкую і мастацкую дзейнасць Скарыны лічылі ерэтычнай. Артадаксальны абаронца рускага праваслаўя князь Андрэй Міхайлавіч Курбскі таксама сцвярджаў, што Біблія Скарыны — «разбэшчаная» і супярэчыць яна «ўсім апостальскім і святым уставам» і ва ўсім згодная з Бібліяй М. Лютэра. Натуральна, не мог ён ухваліць і гравюры Скарыны.

У справе высвятлення аўтарства Скарыны-мастака варта паставіць і такія пытанні: ці мог Скарына як выдавец заказаць у нямецкіх мастакоў свой асабісты партрэт, а таксама некалькі твораў, дзе яго аўтапартрэтнасць не выклікае супярэчнасці? Гэта тычыцца гравюр «Прамудрасць боская», дзе паказаны ўкленчаны перад Богам юнак, а таксама «Хрыстос і нявеста». Ці не паставіў бы гэтым самым учынкам ён пад пагрозу адлучэння ад рымскай царквы і аддання пад суд «святой» інквізіцыі сваіх выканаўцаў-мастакоў, якія выканалі б такія заказы? Ці не пярэчыла б гэта той маральнай годнасці Скарыны? Нагадаем, што ў Германіі паміж 1450—1550 гг. было спалена судом інквізіцыі каля 100 тыс. чалавек.

З пункту гледжання артадаксальнай дагматычнай веры ў гравюрах Скарыны прысутнічаюць і больш цяжкія грахі, якія не могуць мець ніякага апраўдання. Нагадаем тут гравюру «Тройца», дзе Бог разам з архангеламі благаслаўляе і д'яблаў. Несумненна, нямецкія мастакі і рэзчыкі да пачатку Рэфармацыі не маглі б асмеліцца ўзяцца за такую работу, каб потым мець справу з усемагутнай і ўсёведнай інквізіцыяй.

Толькі Скарыну можна лічыць як аўтарам свайго партрэта, так і ўвасаблення свайго вобраза ў другіх гравюрах, а таксама аўтарам іншых «ерэтычных» гравюр, бо ён не знаходзіўся пад юрысдыкцыяй каталіцкай царквы.

Пры роздуме пра тую сітуацыю, у якой знаходзіўся і тварыў Скарына, можна сказаць, што гэта не проста «карцінкі»-малюнкі з адпаведнымі мастацкімі якасцямі, якімі іх бачылі Равінскі ці Стасаў, а гэта цэлыя праграмныя творы, якія сцвярджалі новы светапогляд эпохі.

Вось у чым сіла і высокая вартасць гравюр Скарыны. Да такога грамадзянскага разумення не паднялося тагачаснае нямецкае мастацтва.

У свой час У. В. Стасавым былі выказаны меркаванні, што на мастацкую якасць пражскіх выданняў Скарыны маглі зрабіць уплыў чэхі. Але ўжо ў наш час такія даследчыкі, як А. В. Флароўскі, асабліва С. X. Александровіч, даказалі, што «не чэшскія друкары вучылі Францыска Скарыну, а самі вучыліся ў яго майстэрству афармлення кнігі», што «нельга не бачыць залежнасць малюнкаў у кнігах Севярынаў ад скарынінскіх узораў»[16].

I апошняе. Зададзім сабе пытанне з падставы самых сцвярджальных і высокаўзнёслых выказванняў Стасава аб мастацкай дзейнасці Скарыны. Чаму тая вытанчанасць малюнка, тое майстэрства гравюры, якія за параўнальна кароткі час прамільгнулі ў выданнях скарынінскіх, ніколі ўжо болей не паўтарыліся, ні ў адным выданні царкоўнаславянскага друку на працягу некалькіх стагоддзяў? Чаму віленская школа пасля прыпынення друкарскай дзейнасці Скарыны сумесна з першай чвэрцю XVI ст. не стварыла ўжо нічога, што хоць бы ў невялікай ступені набліжалася да таго, што створана было Скарынай?

Агульнавядома, што большасць сваіх гравюр Скарына адзначаў асабістым гербам-сігнетам. А ці не пакінуў ён пісьмовыя пацверджанні ў справе малявання гравюр, як пакідаў іх у сваіх прадмовах і пасляслоўях у друкаванні і перакладзе кніг?

Звернем увагу на асаблівасці мовы Скарыны. Так, у пражскі перыяд, калі справа тычылася праблемы друкавання кнігі, ён ужываў даволі акрэслена «павелел есми Псалтырю тиснути», «Казал есми тиснути Притчи», «повеленьем... доктора Франциска, Скоринина сына». У віленскі ж перыяд, калі яму самому давялося непасрэдна быць і за друкара, і за выдаўца, ён ужо адзначае ў сваіх прадмовах: «выложено и выбито», «выложены и вытеснены працею доктора Франциска Скорины» і г. д. Калі ж справа тычылася непасрэдна літаратурнай дзейнасці, перакладу, Скарына ўжывае такія словы: «працею і выкладам...», «приложил есми працу выложити книгу сию на рускый язык», «положил есми некоторые на стороницах всей Псальтыри главы с розных книг». У апошніх выпадках ён нават не спасылаецца на сваё імя, і нягледзячы на гэта, калі мы чытаем «приложил есм» ці «положил есми», то добра разумеем, што гэта адносіцца менавіта да дзейнасці Скарыны, да яго асабістага ўдзелу ў справе вылажэння, вытлумачэння ці перакладу кніг на «рускый язык». Ну а цяпер параўнаем гэтыя выразы з прадмовай да трэцяй «Кнігі царства»: «Положил есми в сих книгах образци храму господня и сосудов его и дому царева, еже ставил ест Соломон-царь, а то для того, абы братия моя русь, люди посполитые, чтучи, могли лепей разумети»[17], а таксама з другой кнігай з пяцікніжжа Маісея «Исход»: «Кто бы пак межи простым людми братии моей хотел яснее разумети, яковым обычаем был храм уделан, кивот, стол, светильник, трубеник и ризы жряческии — тое все вымалеваное нижей знойдеть»[18].

Няцяжка пераканацца, што ў гэтых двух прыкладах Скарынін выраз «положил есми» азначае адно і тое ж дзеянне, здзейсненае ў мінулым часе, менавіта асабісты ўклад Скарыны ў справу вылажэння, вытлумачэння, перакладу кнігі ў першым выпадку і «вымалевання» мастацкіх вобразаў храма, сасудаў, царскага дому і г. д. — у другім. Гэта больш чым ускосны доказ, што Скарына з'яўляецца як перакладчыкам тэксту Бібліі, аўтарам сваіх прадмоў, так і графічных твораў.

Надышоў час вызначыць Скарыне-мастаку тое месца ў гісторыі мастацкай культуры Беларусі і Еўропы, якое па праву і даўно яму належыць. Пара ўвесці ў гістарычны і культурна-мастацкі ўжытак паняцце «Францішак Скарына — вялікі беларускі мастак эпохі Адраджэння».

Анатоль БЕЛЫ

Публікацыя ў Рэспубліканскім міжведасным зборніку “Беларуская літаратура”

Выпуск 17. Мінск. “Універсітэцкае” 1989.

[1] Баразна Л. Прадмова // Гравюра Францыска Скарыны. ― МН., 1972.―С.9.

[2] Владіміров П. В. Доктор Франциск Скорина. Его переводы, печатные издания и язык.―Спб., 1888.―С.70.

[3] Падрабязней пра гэта гл.: Шматов В. Ф. Искусство изданий Скорины // Белорусский просветитель Франциск Скорина и начало книгопечатания в Белоруссии и Литве.―М.,1979.―С. 121.

[4] Мацюк О. Я. Заметки о бумаге пражских изданий Франциска Скорины // Белорусский просветитель Франциск Скорина и начало книгопечатания в Белоруссии и Литве.―м.,1979.―С. 189.

[5] Шматаў В.Ф. Беларуская кніжная гравюра XVI―XVIII стагоддзяў.―Мн.,―С. 46―48.

[6] Ровинский Д. А. Русские граверы и их произведения с 1564 года до основания Академии художеств.―Спб., 1870.―С. 5; Ён жа. Подробный словарь русских граверов. XIV―XIX вв.―Спб., 1895.―С. 10

[7] Шматов В. Ф. Искусство изданий Скорины // Белорусский просветитель Франциск Скорина и начало книгопечатания в Белоруссии и Литве.―С. 104.

[8] Стасов В. В. Разбор рукописного сочинения Д. Ровинского «Русские граверы и их произведения с 1564 г. до основания Академии художеств».―СПБ., 1864.― С. 20.

[9] Стасов В. В. Разбор рукописного сочинения Д. Ровинского…―С. 20.

[10] Шчакаціхін М. Гравюры і кніжныя аздобы ў выданнях Францыска Скарыны // 400-лецце беларускага друку.―МН., 1926.―С. 191, 209.

[11] Стасов В.В. Разбор рукописного сочинения Д.Ровинского….―С. 18―19.

[12] Шчакаціхін М. Гравюры і кніжныя аздобы Францыска Скарыны.―С. 204.

[13] Лебедзеў Г. Адзенне ў XVI стагоддзі // Помнікі гісторыі і культуры Беларусі.―1972.―№ 1.―С.26―29.

[14] Шматаў В. Ф. Беларускія кніжныя гравюры XVI―XVIII стагоддзяў.―С. 44.

[15] Шчакаціхін М. Гравюры і кніжныя аздобы Францыска Скарыны.―С. 212.

[16] Александровіч С. Слова ― багацце.―Мн., 1981.―С. 62, 64.

[17] Скарына Ф. Прадмовы і пасляслоўі.―Мн., 1969.―С. 47.

[18] Там жа.―С. 210.